Il plesso solare e la tecnica del fumetto
Di Andrea Pazenza


A un certo punto della mia"vita mi sono detto: non sono nato per disegnare i guantini a Michael Jackson, o non mi interessa disegnare orologini per la Philip Watch o non mi interessa entrare nella moda.

Quello che mi interessa è comunicare, comunicare in un certo modo, Io sono abituato a tutto, sono abbastanza sui generis perché di gratificazioni ne ho avute moltissime quando ero giovane, quindi il presenzialismo, essere sempre presente alle manifestazioni oppure promuoverle in assoluto, non mi interessava prima, oggi mi interessa meno che mai. Io sono alla ricerca contìnua di motivi validi per comunicare qualcosa, per continuare a raccontare favole.

Però a questo punto il pubblico mi sembra essere diventato un bambino che non cresce mai, che non vuole addormentarsi, ma ogni sera il papa gli deve raccontare la favo-letta per farlo stare contento. Dopo un po' di raccontare tavolette mi rompo e quindi devo cercare sempre delle cose diverse, nuove. Che poi queste arrivino a 5000/500.000 o a 5 persone mi lascia del tutto indifferente dal momento che sono pagato più degli altri e questo me lo sono conquistato senza volerlo. Ma non mi sento di avere una poltrona sulla quale mi sono seduto e che devo tenermi a tutti i costi con la qualità.

Quello che invece mi disgusta profondamente è dover macchinare per mantenermi questa poltrona. Se me la sfilano da sotto, se me l'hanno già sfilata, se me la sfileranno mi lascia del tutto indifferente.

Secondo me un fumetto, cosi come un libro o un film, deve muovere il kiaì. Il kiai, secondo la disciplina del ken-do, corrisponde al plesso solare. Se io devo battere qualcuno non lo batto con la testa, non gli do le botte con le zampe, gliele do con il plesso solare. Se io dico tu ti devi spostare perché io ti schiavardo, ti appiccico contro il muro, lo dico con lo stomaco. È allora che si fa paura veramente, e a me interessa far paura, tutto il resto non esiste. E da qui deriva il discorso sulla tecnica.

Nell'So andai negli Stati Uniti per cercare il segno 'So, perché pensavo non potesse essere riconducibìle alla logica del triangolo: via Ì cerchi, via i triangoli, mi sembrava un sistema abbastanza puerile. Sono tornato senza aver trovato nulla che mi interessasse, niente che fosse un modo per arrivare al godimento. Come quando ti masturbi, se vuoi venire devi pensare a qualche cosa che ti piace tanto, che per una sorta di meccanismo alchemico ti porta all'eiaculazione. È cosi a meno che tu non voglia farti una sega eterna, eterna, eterna, eterna, su cose piacevoli, belle, ma senza sbordare mai. Io invece voglio sbordare. Sono per questo tipo di cose e il discorso sulla tecnica, con queste premesse, decade, anche perché si dovrebbe entrare nel merito di cosa è il fumetto, che cosa è l'arte, se ci sono differenze.

Chi se ne frega che cosa è e cosa non è, l'importante è, leggendo una storia, se ne rimani emozionato, condizionato o meno. Il punto è che ci sono delle storie che ti condizionano immediatamente, nel momento in cui le leggi ti senti trasportato in una specie di vagone nel quale entri e poi il treno va.

Oppure viceversa tu compri il biglietto e poi ti annunciano che il treno viaggia con sei ore dì ritardo e rimani, alla stazione come un cretino e non parti mai. Un problema importante è invece il veicolo: le riviste, quelle che ci sono, le possibilità che si offrono.

Due anni fa c'era una quantità incredibilmente enorme di riviste sulle quali pubblicare. Oggi ne sono rimaste pochissime, molte hanno chiuso nell'arco di un anno. Quindi se prima c'era un certo potere sull'editore e poter scegliere dove pubblicare, oggi questo non c'è più, gli editori riprendono baldanza. Fortunatamente non mi sono ancora trovato alle prese con questo atteggiamento, ma posso facilmen> te immaginarlo. Siamo tornati all'ante '77.

E una cosa terribile ed è un discorso da approfondire per il fumetto perché il veicolo è fondamentale. Puoi fare delle cose bellissime, se non te le pubblicano rimangono là. Se ti censurano e tu non puoi dire «Me ne vado», questo è molto grave.

Ora penso di fare una storia, la storia più importante che abbia mai fatto. Si dovrebbe chiamare Fino all'estremo e sarà formata da 150 tavole, 10 storie legate da un filo comune che è la terribile sofferenza di una persona. Un uomo che soffre moltissimo per un insieme di motivi tra i quali l'amore, molto presente nelle mie storie, e quello che può essere chiamato un depauperamento generale delle motivazioni.

Questa dovrebbe essere una storia terribile, però comica, dove Zanardi compare in misura giallistica. Compare alla fine come unico possibile referente.
Faccio un esempio che è anche un'anticipazione. Se tu devi ammazzare una persona puoi anche farlo di persona, ma se gli devi segare una mano con un Black & Decker per rovinargli la vita, allora le cose già si complicano perché devi averne il fegato e anche perché il tipo resta lì, vivo. Questa persona soffre e ad un certo punto decide di agire e quando si trova a dover agire cerca nell'ambiente della mala un individuo adatto ma non lo trova.

Se tu dovessi cercare qualcuno disposto a segare una mano a un altro o a pestare una donna incinta, è difficile che tu lo trovi, anche pagando. Zanardi in questo ha un suo ruolo, può saltar fuori come unica possibilità.

Fino all'estremo sono tavole a colori disegnate con un sistema nuovo. Per la prima volta lavorerò con un'altra persona, molto brava, che farà i fondi. Saranno simili ai fondi che usa Walt Disney per II libro della giungla o Cenerentola. Le figure invece saranno staccate dal resto e si muoveranno su fogli di acetato, come un cartone animato. L'effetto è molto disneyano.

In effetti il mio referente non è Disney, ma Tex Avery, molto più sensuale. Disegna delle bambole fantastiche e dei lupi che le insidiano; i suoi cartoni animati erano molto sexy tanto che durante il periodo di McCarthy sono stati distrutti.


Le storie dì fino all'estremo sono articolate per episodi legati Fimo all'altro e il risultato dovrebbe essere molto omogeneo, soprattutto nella scrittura, perché non salterò più da un segno all'altro ma terrò sempre lo stesso tipo di segno; userò anche sempre gli stessi colori.

Secondo me esistono due tipi fondamentali di storie. C'è la storia «arcobaleno», quella che hai tutta davanti quando cammini per strada, è perfetta e non ha bisogno di nient'altro che dì essere messa su carta. I modi e i tempi sono del tutto irrilevanti perché la storia, il succo, c'è.

Questo è per esempio Giallo scolastico, Giorno, Notte di carnevale. Viceversa c'è un altro modo di operare, quello a tavolino, senza avere idee nella testa. In questo caso divido le tavole per moduli e mi muovo in esse in modo matematico, secondo una logica consequenziale, tenendo presente tutta una serie di fattori, anche cinematografici, da una immagine all'altra, per arrivare a un risultato. Più forzato ma anche più inedito.

C'è poi ad esempio Pentothal che è un altro discorso legato al lavoro che facevo prima, cioè quadri. Prima di fare fumetti dipingevo, quadri di denuncia. Erano tempi nei quali non potevo prescindere dal fare questo. Ma i miei quadri venivano comprati da farmacisti che se li mettevano in camera da letto. Il fatto che il quadro continuasse a pulsare in quell'ambiente mi sembrava, oltre che una contraddizione, anche un limite enorme. Da qui il mio desiderio di fare fumetti. I miei primi fumetti quindi, Pentothal per esempio, fanno da collegamento tra il lavoro di artista e quello di disegnatore di fumetti. All'inizio poi distinguevo due personalità distìnte e l'una o l'altra prendeva il sopravvento a seconda dei periodi e delle circostanze.

Una è un'immagine, per intenderci: denti cariati, capelli sporchi, naso pieno di punti neri, magrezza impressionante, il tipo macilento, sacrestano, nessun successo con le donne, campanaro. L'altra, l'immagine Pentothal, è totemica, legnosa, dura, indifferente, sulla difensiva nei suoi rapporti con l'esterno, provinciale e disadattata ma più sicura di sé entro certi limiti. Vi appartengono le storie uscite su «Linus», L'appuntamento o quella dove il personaggio si sistema la stanza e mette tutti i libri e giornali al punto giusto.

Sono due immagini in antitesi, ma anche complementari. Voglio dire che comunque si può avere un solo personaggio e farlo vivere in mille modi diversi, o mille personaggi e farli vivere in un modo solo oppure averne mille e farli vivere in mille modi diversi, che vorrebbe un po' essere il mio caso.

Oggi ho capito che non mi interessa il presenzialismo (dove praticamente non me ne viene in tasca niente, nel cuore tantomeno); non mi va di lavorare saltuariamente per la pubblicità o come grafico avendo a che fare con gente di merda; cose che mi sembrava dovessero in qualche modo contribuire al successo generale del mio lavoro. Adesso che sto a casa dormendo fino alle 11 di mattina, avendo cani, mangiando, facendo una vita tra scarpone militare e pantofola, divertendomi con la natura, sto molto meglio.

Voglio stare tranquillo ancora per un po'. Vorrei evitare il più possìbile di lavorare per poter fare il più possibile quello che mi pare. È anche giusto prendere la propria attività come un vero e proprio lavoro, impegnarsi, faticare, sudare, prendere spunto da questa o quella lettura per combinare un'ipotesi di storia soddisfacente che piaccia sia fare che leggere. Ma personalmente di tutta questa macchinosità mi stanca solo l'idea. Non voglio pensare: questa storia mi piace, può funzionare.

Il concetto non mi passa neanche per l'anticamera del cervello. Piuttosto preferisco essere libero, essere definito inaffidabile. Anzi voglio rimarcare la mia assoluta inaffidabilità.